1) Indian traditional music
印度传统音乐
2) Indian music
印度音乐
1.
With a long history, Indian music and dance embodies the diversification of Indian culture, countless ties between Indian art and religion, close relationship between Indian art and primitive thinking.
印度音乐与舞蹈都有着悠久的历史,印度文化的多样性特征、印度艺术同宗教千丝万缕的联系、印度艺术与原始思维的密切联系等等特点都在音乐和舞蹈中体现出来。
2.
In the development of Indian music culture there is close relationship between music and its basic background,such as religion,race and alien culture.
在印度音乐文化自身的发展轨迹中 ,音乐与宗教、种族、异国文化等基础背景有密切联系。
3) traditional music
传统音乐
1.
Pondering over establishing database for traditional music in the Central Plains of China;
中原传统音乐资料数据库建设之思考
2.
Chinese traditional music and social harmony;
中国传统音乐与社会和谐
3.
On an Enrichment and a Manifestation of the Vital Energy——A look at Chinese traditional music from the aesthetic seeking of "the fine life with vitality";
生命活力的充盈与显现——从“气韵生动”的审美诉求看中国传统音乐
4) musical tradition
音乐传统
1.
This thesis, based on his masterpiece Three Places in New England, expounds subjectively the close connection between his musical idea, musical style, musical material, artistic technique and musical tradition, especially European musical tradition, while confirming his modernistic innovation.
由于多年来，国内外对艾夫斯的研究多侧重于他对音乐传统的反叛与创新上，本文试图以他的代表作品《新英格兰三地》为例，在肯定艾夫斯现代独创性的基础上，客观地论述他在音乐思想、音乐风格、音乐素材与创作手法等方面与音乐传统，尤其是欧洲艺术音乐传统的密切联系，以求对艾夫斯在美国音乐史上承前启后的作用有更深刻的认识和理解，并对我们了解美国音乐的发展内涵有所帮助和启发，以资借鉴。
5) traditional musicology
传统音乐学
6) traditional gospel music
传统福音音乐
补充资料：印度音乐
印度是一个具有悠久历史和古老文化的多民族国家。在漫长的历史发展进程中，它博采波斯、阿拉伯等外来音乐文化之精华，逐渐形成了独具一格的印度音乐文化。印度音乐与宗教、神话及传统的哲学观念紧密相连。古典音乐占主要地位。拉格（具有调式意义的曲调程式）和塔拉（节奏）是印度传统音乐的两大基本要素，也是音乐创作的理论基础。由于历史和地理的原因，14世纪后,印度的古典音乐逐渐形成了两种不同的风格特点,即南印度的卡那迪克音乐和北印度的印度斯坦音乐。它们在乐律、曲式、乐器等方面基本相同，所不同的只是北印度音乐较为世俗化,受外来音乐文化的影响多些,而南印度音乐则基本保持了印度本土音乐的特色。此外，对于拉格和塔拉的理解和使用稍有差别，在风格上也各具不同特色。
历史 约于公元前2000年，雅利安人从西北方进入印度，迫使印度本土居民达罗毗荼人大量迁往南方。此后，在近千年的时间里，雅利安人从印度河流域逐渐扩展到恒河流域，于是开始了印度音乐史上的吠陀赞歌时期（约公元前16～前 4世纪）。印度古典音乐起源于雅利安人宗教仪式的《吠陀》赞诗。《吠陀》诗集共 4部，其中《梨俱吠陀》是最古的诗集，收诗1028首。内容包括神话传说、自然现象、社会现实生活的描述。《娑摩吠陀》和《夜柔吠陀》依据于《梨俱吠陀》。《娑摩吠陀》是配曲演唱的歌集,其中除75节以外,全部是从《梨俱吠陀》中摘录下来的。演唱这些赞歌时，由指定的婆罗门祭司依高、低、中 3种音调唱诵。曲调多半音进行，用维纳伴奏。《夜柔吠陀》是说明如何应用这些歌曲来进行祭祀。公元前6～前4世纪，印度产生了两部不朽的史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》。在《罗摩衍那》中记载了印度最古老的两种音阶：萨音阶和玛音阶；还记载了歌唱时使用的3种音调、7种调式和印度音乐美学中所论及的 7种"拉斯"（即韵味或情趣）。这两部史诗对印度音乐文化的发展产生了深远的影响，成为印度音乐舞蹈的永恒主题之一。它们很早便以各种形式传到了中国和亚洲的许多国家。约于2世纪,出现了婆罗多的著作《乐舞论》。它标志着印度古典音乐已形成较完整的理论体系。婆罗多奠定了印度音乐理论和音乐美学理论的基础，他所创造的一些音乐术语至今仍在使用。
从4世纪开始，印度历史上累遭外族入侵,因此各外来民族的音乐文化在不同时期对印度民族音乐的发展产生了一定影响。其中波斯、阿拉伯的影响当居首位。与此同时,印度的音乐文化也传播到亚洲和阿拉伯等地,在这些国家的音乐文化中留下了或深或浅的影响。印度的音韵学、乐律、乐器、歌唱方法、宗教音乐和民间歌舞等，自公元65年后也陆续传到了中国。11世纪，穆斯林大量进入北印度，他们带来了波斯和阿拉伯的音乐与各种乐器。14世纪起，在波斯和阿拉伯世俗音乐的影响下，印度斯坦音乐开始摆脱宗教仪式的束缚，在风格和特点上发生了明显的变化。A.库斯罗(1253～1325)对北方印度斯坦音乐的发展有较大贡献。南印度卡那迪克音乐受外来影响较少，基本上保留了原有风格。这样，印度便逐渐形成了南北两大风格的音乐。13世纪沙楞伽提婆的著作《乐艺渊海》进一步发展了婆罗多的理论，使印度音乐理论更趋系统化。16世纪莫卧儿王朝时期印度音乐进入黄金时代。乐坛上人才辈出，古典音乐从宫廷和贵族官邸发展到民间，各地民间音乐生活异常活跃。莫卧儿帝国的创始人巴卑儿(1483～1530)本人就是一位音乐家。另一位统治者阿克巴(1542～1605)是音乐事业的热心赞助人，在他的宫廷里拥有丹森(1520～1595)这样卓越的音乐家。
18世纪中叶至20世纪中叶,印度沦为英国殖民地,民族音乐文化一度处于衰退。自19世纪末,以R.泰戈尔为代表的一批民族音乐家致力于民族音乐的复兴和发展，颇有成效。在印度民族独立运动高涨时期，产生了大量爱国歌曲，鼓舞了人民的斗志。特亚加拉贾、V.D.巴卢斯卡（1872～1931）和V.N.帕德肯岱是近代著名的音乐家。1947年印度独立后，民族音乐受到重视和保护，许多濒于失传的乐曲和乐器、舞蹈等经过挖掘、整理和加工重新出现。古典音乐和舞蹈在印度文化艺术中依然占据主要地位。全国设立了多种音乐机构，在首都和地方各邦开办了各种专业音乐艺术院校。音乐教育从过去的私塾转为正规化的学校教育，并以教授民族音乐为主。印度音乐不仅在国内拥有广泛的听众和爱好者，而且受到了世界乐坛的重视。
音阶 印度音阶的有关论述最早见诸婆罗多的著作《乐舞论》。婆罗多指出印度音乐中每一音阶有 7个音级,这7个音级的名称是："萨贾"、"里斯帕"、"甘塔拉"、"玛提亚玛"、"班恰玛"、"泰瓦达"、"尼沙达"。一般都缩写为 Sa、Ri、Ga、Ma、Pa、Dha、Ni。这些音级之间的音程根据把一个八度分为22个"什鲁蒂"（微音程）的原则来划分。一个什鲁蒂约相当于四分之一音。古代印度使用的两种基本音阶是萨音阶和玛音阶。萨音阶是从Sa开始的音阶。玛音阶是从Ma开始的音阶。这两种音阶在八度内都包含着22个什鲁蒂,分配如下:
13世纪沙楞伽提婆的著作《乐艺渊海》中提到第 3种音阶──甘塔拉音阶。甘塔拉音阶的什鲁蒂分配如下：此音阶又称"天国音阶"，在当时很少使用，但对后世东南亚音乐有一定影响。而萨音阶和玛音阶则一直是印度音乐理论的基础。上述 3种音阶与西方音乐近似音位的对应关系见表。
从萨音阶和玛音阶的什鲁蒂分配，产生了 4种音级关系：①瓦迪：音阶上的调式主音；②萨姆瓦迪：两音相隔纯四度或纯五度的完全协和音程；③维瓦迪：两音相隔小二度或大七度的不协和音程；④阿努瓦迪：除以上三者以外的次协和音程。20世纪初，印度音乐学者通过对乐律的研究，确定 2个什鲁蒂形成纯律半音（频率比为16/15），3个什鲁蒂形成小全音(10/9),4个什鲁蒂形成大全音(9／8)。因此推断出萨音阶和玛音阶是纯律或接近纯律的音阶。印度标准音阶中各什鲁蒂的平均音分数约54.5音分。
以萨音阶和玛音阶中的各音作主音，可构成14种调式音阶。但在实践中使用的仅7种，其中4种以萨音阶中的Sa、Ri、Dha、Ni为主音,3种以玛音阶中的Ga、Ma、Pa为主音。这 7种常用的调式音阶后来发展为有规定的强音、开始音和结束音的调式，印度音乐术语中称作"贾蒂"，它是拉格的前身。
拉格 拉格一词最早见于约 6世纪马坦加所著的梵文书《布尔哈德代希》中。此词源于梵语,意即色彩、情绪；在音乐理论中可理解为一种具有调式意义的旋律程式，既具有调式的功能，又有旋律的特色。在印度，音阶要通过拉格来体现。拉格的基本原则如下：①若干音排列成音阶，一般最少有5个，最多不超过9个。②有特定的音序，上行和下行可以相同也可不同。③形式拉格特性的是主音和次主音（亦称协和音）。次主音和主音之间一般相距四度或五度。④每一拉格都有一组重要的音群，即特定的旋律片断或强调的乐句。⑤依印度的哲学理论，每一拉格都体现了一种特定的"拉斯"（印度用"rasa"一词作为情感或情绪的专用语）。拉斯有 9种：爱情、幽默、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶、惊奇、平静。⑥有固定的装饰音和装饰乐句。
按传统习惯，拉格的使用通常与印度的春、雨、夏、秋、凉、冬6个季节及一天中不同的时辰联系在一起。北方的印度斯坦音乐至今仍严格遵守拉格的时间规定，而南方卡那迪克音乐则不强调此点。印度从古至今使用的拉格繁多，自14世纪南北地区形成两种风格后，拉格的使用和分类也不相同。目前北方印度斯坦音乐一般采用19世纪音乐家帕德肯岱所制定的以10种基本音阶为基础的相应10种同名拉格分类法。南印度卡那迪克音乐的基本拉格有72种,是按音阶中7个音的排列顺序各异和不同的音高变化而产生的。
塔拉 "塔拉"一词是印度音乐的节奏用语，只表示节拍的基本计数时间，通过分割产生的再分计数时间，才是曲调和鼓声节拍的标准时值。多次的击奏或基本计数时间组合成一乐段，它是曲调和音乐形式内部结构的标准。如北方印度斯坦音乐中的特里塔拉由16单位拍组成，可分为8+8的两组，而各组又可细分为3+2+3或3+3+2或5+3。此外，相同单位拍的塔拉其重音也可不同。特里塔拉为 4小节，它的最强音是落在第1节第1拍上，用"×"作记号；第2节第1拍则记以2,第4节第 1拍记以3。"×"在印度音乐术语中称作萨姆，相当于西方音乐中的强拍。在各种击奏时都必须最强，标志着由它开始了一个节奏循环。"0"称作克利,指弱拍，它预示了一次新的循环又将临近，并被视为保持节奏的标志。每种塔拉都有其基本口诀，是一种模拟鼓声的音节。这种口诀构成鼓语，并可由此组成鼓的乐句和乐段。
在实际演奏中,鼓手很少按照基本口诀演奏,他总是在重复鼓的乐句或乐段时，用各种方法加以变化。无论节奏多么复杂，第1节第1强拍"×"绝不许搞错。鼓师演奏水平的高低就在于变奏花样的多少和新奇程度。当鼓师变奏时，主要乐器的独奏者只表演简单的曲调（主题）。变奏结束后，独奏者和鼓师则以问答乐句形式进行竞赛，以此来显示他们的艺术造诣。
印度音乐的节奏非常细致,在古代文献中记载有100多种塔拉，但通过历史的演变，保留下来的仅三分之一。除了拉格和塔拉外，大量使用装饰音也是印度音乐的特点之一。它的装饰音体系?浅７⒋铮ǘ嘀肿笆我艉陀梢蛔樽槔忠糇槌傻母髦肿笆卫志洹Ｓ《纫衾忠钥诖氖谖鳎终贾饕匚弧１硌菡咴谘莩鍪蓖葱朔⒒樱虼吮硌菡咭嗍谴醋髡摺Ｓ《却骋衾忠缘ド壳魑鳎骋衾值闹饕宀糜校?"特鲁帕德"（英雄叙事歌曲）、"图姆里"（抒情歌曲）、恰扎尔（爱情歌曲）、塔帕（赶骆驼人的歌）、"巴哲纳"（宗教歌曲）、达玛尔(舞蹈歌)、"塔拉纳"（练声曲）和"霍里"(酒红节歌曲)等。这些民间歌曲语言形象生动，曲调悠扬动听，具有鲜明的地方色彩和浓郁的生活气息。
印度乐器种类繁多，其中弦鸣乐器中最有代表性的是维纳，有南维纳和北维纳两种。西塔尔在南亚各国流行；坦布拉是一种四弦低音乐器，无品，用空弦奏持续低音作伴奏；瑟罗德是短颈无品,琴体呈长方形,演奏时横抱于胸前;萨林达是印度民间艺人最喜爱的乐器;萨伦吉、比恩也都较常见。气鸣乐器中横笛历史悠久，常在印度的雕刻和壁画中出现，其他如萨赫奈伊、朋吉、纳格斯沃勒姆、奥图等较流行。膜鸣乐器主要有塔布拉、帕卡瓦吉、姆尔登加姆、纳加拉、多拉克、达卜、图尔和达玛鲁等。人们常在鼓皮上涂一层胶泥，称之为"鼓眼",可使鼓的音色纯正,并能起到调节音高的作用。体鸣乐器有各种铜锣、铙钹、钟铃、响板等。较为特殊的有陶罐和水碗琴。上述乐器多用来为声乐和舞蹈伴奏，独奏和小型合奏近年来发展较快，成为音乐会的常用形式之一。
历史 约于公元前2000年，雅利安人从西北方进入印度，迫使印度本土居民达罗毗荼人大量迁往南方。此后，在近千年的时间里，雅利安人从印度河流域逐渐扩展到恒河流域，于是开始了印度音乐史上的吠陀赞歌时期（约公元前16～前 4世纪）。印度古典音乐起源于雅利安人宗教仪式的《吠陀》赞诗。《吠陀》诗集共 4部，其中《梨俱吠陀》是最古的诗集，收诗1028首。内容包括神话传说、自然现象、社会现实生活的描述。《娑摩吠陀》和《夜柔吠陀》依据于《梨俱吠陀》。《娑摩吠陀》是配曲演唱的歌集,其中除75节以外,全部是从《梨俱吠陀》中摘录下来的。演唱这些赞歌时，由指定的婆罗门祭司依高、低、中 3种音调唱诵。曲调多半音进行，用维纳伴奏。《夜柔吠陀》是说明如何应用这些歌曲来进行祭祀。公元前6～前4世纪，印度产生了两部不朽的史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》。在《罗摩衍那》中记载了印度最古老的两种音阶：萨音阶和玛音阶；还记载了歌唱时使用的3种音调、7种调式和印度音乐美学中所论及的 7种"拉斯"（即韵味或情趣）。这两部史诗对印度音乐文化的发展产生了深远的影响，成为印度音乐舞蹈的永恒主题之一。它们很早便以各种形式传到了中国和亚洲的许多国家。约于2世纪,出现了婆罗多的著作《乐舞论》。它标志着印度古典音乐已形成较完整的理论体系。婆罗多奠定了印度音乐理论和音乐美学理论的基础，他所创造的一些音乐术语至今仍在使用。
从4世纪开始，印度历史上累遭外族入侵,因此各外来民族的音乐文化在不同时期对印度民族音乐的发展产生了一定影响。其中波斯、阿拉伯的影响当居首位。与此同时,印度的音乐文化也传播到亚洲和阿拉伯等地,在这些国家的音乐文化中留下了或深或浅的影响。印度的音韵学、乐律、乐器、歌唱方法、宗教音乐和民间歌舞等，自公元65年后也陆续传到了中国。11世纪，穆斯林大量进入北印度，他们带来了波斯和阿拉伯的音乐与各种乐器。14世纪起，在波斯和阿拉伯世俗音乐的影响下，印度斯坦音乐开始摆脱宗教仪式的束缚，在风格和特点上发生了明显的变化。A.库斯罗(1253～1325)对北方印度斯坦音乐的发展有较大贡献。南印度卡那迪克音乐受外来影响较少，基本上保留了原有风格。这样，印度便逐渐形成了南北两大风格的音乐。13世纪沙楞伽提婆的著作《乐艺渊海》进一步发展了婆罗多的理论，使印度音乐理论更趋系统化。16世纪莫卧儿王朝时期印度音乐进入黄金时代。乐坛上人才辈出，古典音乐从宫廷和贵族官邸发展到民间，各地民间音乐生活异常活跃。莫卧儿帝国的创始人巴卑儿(1483～1530)本人就是一位音乐家。另一位统治者阿克巴(1542～1605)是音乐事业的热心赞助人，在他的宫廷里拥有丹森(1520～1595)这样卓越的音乐家。
18世纪中叶至20世纪中叶,印度沦为英国殖民地,民族音乐文化一度处于衰退。自19世纪末,以R.泰戈尔为代表的一批民族音乐家致力于民族音乐的复兴和发展，颇有成效。在印度民族独立运动高涨时期，产生了大量爱国歌曲，鼓舞了人民的斗志。特亚加拉贾、V.D.巴卢斯卡（1872～1931）和V.N.帕德肯岱是近代著名的音乐家。1947年印度独立后，民族音乐受到重视和保护，许多濒于失传的乐曲和乐器、舞蹈等经过挖掘、整理和加工重新出现。古典音乐和舞蹈在印度文化艺术中依然占据主要地位。全国设立了多种音乐机构，在首都和地方各邦开办了各种专业音乐艺术院校。音乐教育从过去的私塾转为正规化的学校教育，并以教授民族音乐为主。印度音乐不仅在国内拥有广泛的听众和爱好者，而且受到了世界乐坛的重视。
音阶 印度音阶的有关论述最早见诸婆罗多的著作《乐舞论》。婆罗多指出印度音乐中每一音阶有 7个音级,这7个音级的名称是："萨贾"、"里斯帕"、"甘塔拉"、"玛提亚玛"、"班恰玛"、"泰瓦达"、"尼沙达"。一般都缩写为 Sa、Ri、Ga、Ma、Pa、Dha、Ni。这些音级之间的音程根据把一个八度分为22个"什鲁蒂"（微音程）的原则来划分。一个什鲁蒂约相当于四分之一音。古代印度使用的两种基本音阶是萨音阶和玛音阶。萨音阶是从Sa开始的音阶。玛音阶是从Ma开始的音阶。这两种音阶在八度内都包含着22个什鲁蒂,分配如下:
13世纪沙楞伽提婆的著作《乐艺渊海》中提到第 3种音阶──甘塔拉音阶。甘塔拉音阶的什鲁蒂分配如下：此音阶又称"天国音阶"，在当时很少使用，但对后世东南亚音乐有一定影响。而萨音阶和玛音阶则一直是印度音乐理论的基础。上述 3种音阶与西方音乐近似音位的对应关系见表。
从萨音阶和玛音阶的什鲁蒂分配，产生了 4种音级关系：①瓦迪：音阶上的调式主音；②萨姆瓦迪：两音相隔纯四度或纯五度的完全协和音程；③维瓦迪：两音相隔小二度或大七度的不协和音程；④阿努瓦迪：除以上三者以外的次协和音程。20世纪初，印度音乐学者通过对乐律的研究，确定 2个什鲁蒂形成纯律半音（频率比为16/15），3个什鲁蒂形成小全音(10/9),4个什鲁蒂形成大全音(9／8)。因此推断出萨音阶和玛音阶是纯律或接近纯律的音阶。印度标准音阶中各什鲁蒂的平均音分数约54.5音分。
以萨音阶和玛音阶中的各音作主音，可构成14种调式音阶。但在实践中使用的仅7种，其中4种以萨音阶中的Sa、Ri、Dha、Ni为主音,3种以玛音阶中的Ga、Ma、Pa为主音。这 7种常用的调式音阶后来发展为有规定的强音、开始音和结束音的调式，印度音乐术语中称作"贾蒂"，它是拉格的前身。
拉格 拉格一词最早见于约 6世纪马坦加所著的梵文书《布尔哈德代希》中。此词源于梵语,意即色彩、情绪；在音乐理论中可理解为一种具有调式意义的旋律程式，既具有调式的功能，又有旋律的特色。在印度，音阶要通过拉格来体现。拉格的基本原则如下：①若干音排列成音阶，一般最少有5个，最多不超过9个。②有特定的音序，上行和下行可以相同也可不同。③形式拉格特性的是主音和次主音（亦称协和音）。次主音和主音之间一般相距四度或五度。④每一拉格都有一组重要的音群，即特定的旋律片断或强调的乐句。⑤依印度的哲学理论，每一拉格都体现了一种特定的"拉斯"（印度用"rasa"一词作为情感或情绪的专用语）。拉斯有 9种：爱情、幽默、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶、惊奇、平静。⑥有固定的装饰音和装饰乐句。
按传统习惯，拉格的使用通常与印度的春、雨、夏、秋、凉、冬6个季节及一天中不同的时辰联系在一起。北方的印度斯坦音乐至今仍严格遵守拉格的时间规定，而南方卡那迪克音乐则不强调此点。印度从古至今使用的拉格繁多，自14世纪南北地区形成两种风格后，拉格的使用和分类也不相同。目前北方印度斯坦音乐一般采用19世纪音乐家帕德肯岱所制定的以10种基本音阶为基础的相应10种同名拉格分类法。南印度卡那迪克音乐的基本拉格有72种,是按音阶中7个音的排列顺序各异和不同的音高变化而产生的。
塔拉 "塔拉"一词是印度音乐的节奏用语，只表示节拍的基本计数时间，通过分割产生的再分计数时间，才是曲调和鼓声节拍的标准时值。多次的击奏或基本计数时间组合成一乐段，它是曲调和音乐形式内部结构的标准。如北方印度斯坦音乐中的特里塔拉由16单位拍组成，可分为8+8的两组，而各组又可细分为3+2+3或3+3+2或5+3。此外，相同单位拍的塔拉其重音也可不同。特里塔拉为 4小节，它的最强音是落在第1节第1拍上，用"×"作记号；第2节第1拍则记以2,第4节第 1拍记以3。"×"在印度音乐术语中称作萨姆，相当于西方音乐中的强拍。在各种击奏时都必须最强，标志着由它开始了一个节奏循环。"0"称作克利,指弱拍，它预示了一次新的循环又将临近，并被视为保持节奏的标志。每种塔拉都有其基本口诀，是一种模拟鼓声的音节。这种口诀构成鼓语，并可由此组成鼓的乐句和乐段。
在实际演奏中,鼓手很少按照基本口诀演奏,他总是在重复鼓的乐句或乐段时，用各种方法加以变化。无论节奏多么复杂，第1节第1强拍"×"绝不许搞错。鼓师演奏水平的高低就在于变奏花样的多少和新奇程度。当鼓师变奏时，主要乐器的独奏者只表演简单的曲调（主题）。变奏结束后，独奏者和鼓师则以问答乐句形式进行竞赛，以此来显示他们的艺术造诣。
印度音乐的节奏非常细致,在古代文献中记载有100多种塔拉，但通过历史的演变，保留下来的仅三分之一。除了拉格和塔拉外，大量使用装饰音也是印度音乐的特点之一。它的装饰音体系?浅７⒋铮ǘ嘀肿笆我艉陀梢蛔樽槔忠糇槌傻母髦肿笆卫志洹Ｓ《纫衾忠钥诖氖谖鳎终贾饕匚弧１硌菡咴谘莩鍪蓖葱朔⒒樱虼吮硌菡咭嗍谴醋髡摺Ｓ《却骋衾忠缘ド壳魑鳎骋衾值闹饕宀糜校?"特鲁帕德"（英雄叙事歌曲）、"图姆里"（抒情歌曲）、恰扎尔（爱情歌曲）、塔帕（赶骆驼人的歌）、"巴哲纳"（宗教歌曲）、达玛尔(舞蹈歌)、"塔拉纳"（练声曲）和"霍里"(酒红节歌曲)等。这些民间歌曲语言形象生动，曲调悠扬动听，具有鲜明的地方色彩和浓郁的生活气息。
印度乐器种类繁多，其中弦鸣乐器中最有代表性的是维纳，有南维纳和北维纳两种。西塔尔在南亚各国流行；坦布拉是一种四弦低音乐器，无品，用空弦奏持续低音作伴奏；瑟罗德是短颈无品,琴体呈长方形,演奏时横抱于胸前;萨林达是印度民间艺人最喜爱的乐器;萨伦吉、比恩也都较常见。气鸣乐器中横笛历史悠久，常在印度的雕刻和壁画中出现，其他如萨赫奈伊、朋吉、纳格斯沃勒姆、奥图等较流行。膜鸣乐器主要有塔布拉、帕卡瓦吉、姆尔登加姆、纳加拉、多拉克、达卜、图尔和达玛鲁等。人们常在鼓皮上涂一层胶泥，称之为"鼓眼",可使鼓的音色纯正,并能起到调节音高的作用。体鸣乐器有各种铜锣、铙钹、钟铃、响板等。较为特殊的有陶罐和水碗琴。上述乐器多用来为声乐和舞蹈伴奏，独奏和小型合奏近年来发展较快，成为音乐会的常用形式之一。
说明：补充资料仅用于学习参考，请勿用于其它任何用途。
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