1) On the Water Margon Dramas in the Qing Dynasty
清代水浒戏漫谈
2) the Water Margon drama
清代水浒戏
1.
This paper discusses the Water Margon dramas in the Qing Dynasty from the manuscripts,the authors and idea and finds out that there are many kinds of the Water Margon dramas,their thought connotations are different.
本文基于清代水浒戏研究之不足,通过对清代水浒戏的剧目考察、创作群体及思想意蕴的分析,以期从宏观方面对清代水浒戏有一个整体的把握。
3) Shu Hui Drama of the Yuan Dynasty
元代水浒戏
1.
The Cohesive Relationship between Shu Hui Drama of the Yuan Dynasty and Shui Hu Zhuan;
试论元代水浒戏与《水浒传》之间的相承关系
4) The Water Margin Dramas of the Ming Dynasty
明代水浒戏
6) the Shui Hu dramas
水浒戏
1.
Among the series of the literature about Shui Hu, the Shui Hu dramas have taken up the very important status and shown the unusual art charm of the literal style of the drama.
在这一系列水浒文学中，水浒戏占据了十分重要的地位，显示了戏曲这种文学体式的独特艺术魅力。
补充资料：清代地方戏
| 清代地方戏 中国清代多种民族、民间戏曲艺术的统称。继昆曲兴盛之后，具有浓厚乡土色彩的地方戏在全国各地蓬勃兴起，剧种众多，各具特色，为古老的中国戏曲注入了新鲜血液，显示了旺盛的生命力。在清代地方戏曲中，占主导地位的是乾隆年间被称为花部乱弹戏的梆子、弦索、皮簧等新兴剧种和以藏剧、白族吹吹腔为代表的少数民族戏曲。其次，也包括了由前代延续下来而又有新的变化的昆、弋腔戏和其他古老剧种。 形成与兴盛 地方戏的兴起，并非始于清代。清以前的古老剧种，都源于某一地区，其最初形态都可称为地方戏，只是在特定的历史条件下，某一剧种取得了专擅一代剧坛的地位，但并未形成诸腔杂陈、并奏争胜的局面，尚处于彼消此长，此衰彼盛的交替形态。明末清初开始发生变化，先是明末弋阳诸腔戏的繁衍，继而是康熙、乾隆年间许多新兴地方戏在全国范围内普遍滋生，终于使剧坛面貌为之一变。据有关文献记载，康、乾时期除昆、弋诸腔戏继续流行外，已有下列地方戏出现：即梆子腔、乱弹腔、秦腔、西秦腔、西腔、西调、陇州调、并州腔、襄阳腔、楚腔、吹腔、宜黄诸腔、二簧腔、啰啰腔、弦索腔、唢呐腔、巫娘腔、柳子腔、勾腔、山东弦子戏、卷戏、滩簧、秧歌和花鼓等。上述新兴的地方戏,名称既无规范，形态也不稳定。或称腔，或称调，或称戏，或以地名称，或以伴奏乐器命名，或因腔调和演唱特点而得名，其间或名异而实同，或名同而实异，这都说明尚处于不成熟和不完备的阶段。然而诸腔杂陈，新奇迭出，百花竞放的局面毕竟已经形成。因此乾隆年间才有花部雅部的区分，雅部专指昆曲，花部即指各种地方戏。
与之相适应，原来散布在南北各地的昆曲，也呈现出地方化的趋势。如受地方语言、音乐的影响，演变为富有当地色彩的昆剧，如今人称为北昆、湘昆的剧种；或为地方戏所吸收，变为地方戏的组成部分之一，如川剧、婺剧中的昆曲。此外，一些古老剧种也发生了变化，如兴化戏之为莆仙戏，下南腔之为梨园戏，潮州调之变为潮州戏等。许多少数民族戏曲如藏剧、白族吹吹腔、壮剧也已形成和发展。 发展与流布 地方戏兴起于民间，始创内容单调，艺术上也不够成熟，仅在乡镇野台子上演出，因此常受到封建统治阶级及其士大夫的歧视和嘲讽。但是这些幼稚、粗糙然而清新、活泼的地方戏，却受到农工商贾等平民百姓的喜爱，每逢节日，迎神赛会，必定演出。当它们在农村站稳脚跟后，迅速向城市流布，特别是乾隆、嘉庆年间，随着商业的发达，大城市中的各种商业会馆普遍设立，各地戏班往往跟随着本地商帮，以会馆为基地进行演出。因此，许多工商业城市便成为各种地方戏的汇合处，北京和扬州就是当时北方和南方两大戏曲活动中心。以扬州为例，城乡除有本地乱弹土戏和主唱昆曲的堂戏班外，还有来自四面八方的外地戏班。地方戏的广泛流布，众多剧种荟萃一地，促进了地方戏曲的相互交流，以及艺术上的丰富提高，使清代地方戏得以全面发展、成熟和繁荣，其主要标志就是声腔系统的形成和多声腔剧种的出现。
一种地方戏在其流布过程中，为适应当地观众的欣赏习惯和要求，往往与当地的方言和音乐相结合，衍变出以原声腔为基础而又具有当地特色的新剧种。这样不断传播、不断繁衍的结果，便形成了一个声腔系统的剧种群，通常称之为腔系。这种腔系，除明代延续下来的昆腔腔系和弋阳腔系外，尚有梆子腔系、皮簧腔系、弦索腔系、乱弹腔系。其中以梆子腔系和皮簧腔系流布最广，影响最大，艺术成就也最高。 声腔腔系是同一戏曲声腔在不同地区不断繁衍的结果；多声腔剧种则是不同声腔在同一地区逐渐融合的产物。这与地方戏向城市汇集关系密切。不同的剧种流行到同一地区后，在长期演出过程中，相互交流、吸收，乃至合组一个戏班同台演出，即所谓二合班、三合班，演员兼唱多种声腔，并逐渐融合为一个包容多种声腔(至少两个以上)的新剧种。不同声腔合班演出，在乾隆末年已屡有所见，如小说《歧路灯》写到的河南梆啰卷，就是梆子、啰戏、卷戏都唱的三合班。这些新剧种，既能保持原有声腔的不同特征，又能在相同地方色彩的基础上取得风格上的一致。其最初形态可能并不和谐和稳定，但经过一段时间的艺术实践与创造，遂趋于定型。被今人命名的湘剧、祁剧、婺剧、滇剧、莱芜梆子等剧种，就是这样发展形成的。 花雅争胜 清代地方戏的发展，一开始就与处于正音地位的昆曲对峙竞争。地方戏的繁荣对昆曲造成了严重威胁。清政府不惜动用行政手段来扶持昆曲，严斥并禁毁花部戏的演出，从而酿成了一场持续百年之久的花雅之争。这场竞争波及全国，而从当时北京剧坛的3次交锋中得到了集中反映。第一次是乾隆初年由弋阳腔衍变的京腔(又称高腔)与昆曲的抗衡，出现了京腔“六大名班，九门轮转，称极盛焉”压倒昆曲的形势。但由于维护昆曲势力强大，这股势头不久就消沉下去。第二次是乾隆四十四年(1779)四川籍的秦腔演员魏长生进京，“大开蜀伶之风，歌楼一盛”。不仅使昆曲相形见绌，就是京腔也不能与之匹敌，以致“六大班无人过问”。这次清政府采取了更加严厉的禁演措施，勒令秦腔艺人改习昆、弋两腔，否则“递解回籍”，使地方戏在北京剧坛开拓的新局面被强行镇压下去。第三次是乾隆五十五年，高朗亭随三庆徽班进京，不久就出现了四大徽班称盛的局面，继秦腔之后，成为与雅部争胜的主力。嘉庆三年(1798)，清政府又发禁令，但禁者自禁，演者自演，不仅徽班与京、秦各腔在京并行竞奏，而且转辗全国各地竞相仿效，使向习昆曲者转习乱弹诸腔，地方戏终于以其旺盛的生命力和广泛的群众基础，取得了这场花雅之争的胜利。 艺术贡献 清代地方戏在戏曲艺术形式上的突出贡献，就是在梆子、皮簧剧种中创造了一种以板式变化为特征的音乐结构形式，并由此引起了戏曲文学、舞台艺术以及整个演出形式的一系列变革，较之从南戏、元杂剧开始直到昆、弋诸腔戏都采用的曲牌联套体音乐结构体制，有更为通俗、灵活的优点。节奏可紧可慢，唱腔可长可短，因此唱的安排不必再受固定套数、句格、字数的限制，其他表演手段念、做、打的综合运用，也无需再受以唱为主的套曲体制的制约，而能够在不同的剧目和场次中合理运用，或以唱为主，或以做为主，或偏于文，或偏于武，灵活方便。这样，在表演艺术上为演员的多种艺术才能和风格的自由发挥提供了广阔天地；同时，在戏曲文学领域，亦可依据剧情冲突的发展来安排长短不拘的场次的分场结构形式，从而将戏曲艺术的综合性、戏剧化和表现力都推向一个新的高度，为后来的京剧在表演艺术和戏曲文学的全面发展奠定了良好的基础。 |
说明：补充资料仅用于学习参考，请勿用于其它任何用途。
参考词条