2) the Multi-voice"Coloratura Narrative"
多声部"花腔叙事"
4) narrative voice
叙事声音
1.
This article tries to make a general analysis on the narrative style of his The Killers from the three aspects: narrative pattern,narrative strategies and narrative voice.
文章试从叙事模式、叙事策略和叙事声音三方面分析海明威的短篇名作《杀人者》,论述其独特的叙事艺术。
2.
By reading through the narrative voice in the text, we can c learly read out the feminist s voice in real life, and we can comb Woolf s femin ist thoughts, hence arouse modern women s consciousness to fight for their real equality and their deserved rights.
该文选取了英国女作家弗吉尼亚·伍尔夫的长篇论文《一间自己的房间》 ,试图借美国马里兰州大学比较文学和女性研究中心教授苏珊·S·兰瑟的思路 ,将社会身份的声音和叙述形式的声音联系并结合起来 ,从叙事声音的角度切入 ,分析其背后所反映的现实中女性主义的声音 ,并借此梳理伍尔夫的女性主义思想。
3.
Free Indirect Discourse (FID)functions as an important means in the representation of the character s discourse in fiction narratives, and it is frequently under discussion along with the narrative voice.
自由间接话语是小说叙事中再现人物话语的重要手段,而且常与叙事声音联系起来探讨。
6) narrative tone
叙事声调
补充资料：多声部民歌
织体结构形态为多声部形式的民间歌曲。由 1组歌手（两人或若干人）同时唱出两个或两个以上的旋律声部结合而成。中国多声部民歌主要流行在壮、侗、布依、高山、毛南、仫佬、土家、苗、瑶、畲、佤、彝、傈僳、纳西、景颇、汉等10多个民族中,多数是二声部形式,民间有"双音"、"双声"、"公母声"等俗称。少部分是三声部和四声部形式。
中国多声部民歌的形成和历史发展 据《三江县志》记载："侗人唱法尤有效......按组互和，而以喉音佳者唱反音，众声低而独高之，以抑扬其音，殊为动听。"一般认为，清末民初，南方各民族的风俗性多声部歌唱形式，已经历了较长的发展时期，其产生历史，应早于晚清时期。而属于劳动号子的一领众和形式的多声部歌唱，则应更早。其形成原因，则与各民族传统的群众劳动生产方式（如伐木、赶船、舂米等）、群体风俗性聚会（如歌会、祭舞、伴嫁等）关系密切。例如集体劳动时，歌手的分工协作；集体歌唱时,歌手的职能分化;集体歌舞时，歌舞者的动作交错、参差等，都可能促成民间集体歌唱多声因素滋生并进而形成固定的多声部歌唱形式。民间歌手在长期集体歌唱实践中逐步产生的"双音"、"双声"、"公母声"等朴素的多声音乐概念，则使民间多声部歌唱形式从最初的偶然性阶段，逐步发展为自觉的规律性阶段。
多声部民歌的类型 ①属于在集体生产劳动中传唱的劳动号子。②属于在风俗活动中传唱的山歌、祭祀歌、礼仪歌和歌舞曲等。前者较有代表性的是东北汉族的"林区号子"、四川汉族的"川江号子"、台湾高山族的"除草歌"、云南景颇族的"舂米歌"等。后者较有代表性的例如：壮族的各路"双声"，侗族的"大歌"、"拦路歌"、"耶"、"喉路"、"嗄哨"，布依族的"大歌"、"小歌",高山族的"酒歌"、"丧葬歌"、"祭祀歌"、"婚礼歌"，毛南族的"欢"、"比"，仫佬族的"小歌腔",土家族的"哭嫁歌",苗族的"赛咳"，瑶族的"蝴蝶歌"、"嘞嘞嘿"、"老人调"、"青年调"，畲族的"双音"，佤族的"玩调"，彝族的"丫腔"，傈僳族的"木刮基"、"优叶"、"摆时"，纳西族的"窝热热",汉族的某些"哭嫁歌"、"三嗨声"、"数蛋歌"等。
多声部民歌的织体结构形态 概括起来有5类：
①轮唱式多声部织体。由相同或大体相同的两个或两个以上的旋律声部依次进入而叠置构成。佤族的歌舞曲"玩调"、广州汉族的"数蛋歌"、景颇族的"舂米歌"、畲族的"双音"等，属于此类。
②主旋律与模仿旋律相结合的多声部织体。由后加入的自由模仿主旋律主导音调的声部与主旋律声部叠置而成。壮族的"双声"中的"呵呃"、"啦了啦"、高山族的"除草歌"、侗族的"喉路"、"嗄哨"等，属于此类。
③持续低音、固定音型旋律与主旋律相结合的多声部织体。由陪衬性持续长音、节奏型持续音或固定旋律音型与主旋律声部叠置而成。如汉族"林区号子"、"川江号子",即包括上述3种情况。而侗族"大歌"中的叙事大歌和声音大歌的拉嗓子尾腔，低声部即为持续长音。仫佬族的山歌腔，低声部都采用节奏型持续音。壮族双声中的隆桑山歌和古美山歌、以及纳西族歌舞曲窝热热等，低声部或高声部都使用固定音型旋律。
④变唱（支声）旋律与主旋律相结合的多声部织体。由主旋律声部与在主旋律基础上加花装饰、短暂分叉的变唱（支声）旋律声部相叠置而成。壮族双声中的"上下甲山歌"、"南北路山歌"，瑶族的"蝴蝶歌"，布依族的"大歌"、"小歌"等，属于此类。
⑤和声式与对位式的多声部织体。由两个或两个以上的处于相同地位的旋律声部，或同步或交错地叠置而成。傈僳族的"木刮基"、"优叶"、"摆时"，高山族的"丧葬歌"、"祭祀歌"等，属于此类。
上述各种类型的多声部民歌，因流传的民族和地区不同，音调、和声各具特色。但因社会基础和文化背景相近，歌手演唱多声的方式类同，其和声风格总的看来，仍具有较多的共同点。这主要反映在二声部民歌中，具体表现是：多使用密集的同度、大二度、大小三度和四、五度自然和声音程。大二度的运用比较典型，为较多的曲目所常用。甚至有的还以大二度和声音程为主，如瑶族的"蝴蝶歌"。此外，由大二度音程进行到调式主音的终止方式，亦是部分二声部民歌经常采用的终止序列，富于特殊的色彩。
三声部的和四声部的民歌，亦常常体现出二声部民歌的和声风格。其中不少本身就是在二声部民歌基础上扩充声部之后形成的。如纳西族的"摆时"，侗族大歌中某些三声部段落即是。偶尔出现的和弦式声部结合，其连结亦十分自由。
多声部民歌的曲式结构,大致可分为两种类型:一类是大型的组歌或套歌结构形式；另一类是乐段或复乐段结构的简短分节歌形式。侗族的"大歌"、"拦路歌"，汉族的"林区号子"、"川江号子"等，属于前者；其余的多半属于后者。歌唱的人声组合方式，大部分是同声组合，少部分是混声组合。同声组合的有同声二重唱、独唱与齐唱的二部合唱、同声三重唱、同声四重唱等。混声组合的有男女二重唱、男女声双二重唱、混声二部、三部、四部合唱等。此外侗族、毛南族还有童声二部合唱和童声二重唱。
从20世纪50年代起，中国各民族多声部民歌开始引起专业音乐工作者的重视。随后，在广泛搜集和研究的基础上，那些典型的有代表性的曲目，被音乐院校采用为教材。其具有民族风格和地方特色的多声部表现手法，亦被专业作曲家所借鉴。
中国多声部民歌的形成和历史发展 据《三江县志》记载："侗人唱法尤有效......按组互和，而以喉音佳者唱反音，众声低而独高之，以抑扬其音，殊为动听。"一般认为，清末民初，南方各民族的风俗性多声部歌唱形式，已经历了较长的发展时期，其产生历史，应早于晚清时期。而属于劳动号子的一领众和形式的多声部歌唱，则应更早。其形成原因，则与各民族传统的群众劳动生产方式（如伐木、赶船、舂米等）、群体风俗性聚会（如歌会、祭舞、伴嫁等）关系密切。例如集体劳动时，歌手的分工协作；集体歌唱时,歌手的职能分化;集体歌舞时，歌舞者的动作交错、参差等，都可能促成民间集体歌唱多声因素滋生并进而形成固定的多声部歌唱形式。民间歌手在长期集体歌唱实践中逐步产生的"双音"、"双声"、"公母声"等朴素的多声音乐概念，则使民间多声部歌唱形式从最初的偶然性阶段，逐步发展为自觉的规律性阶段。
多声部民歌的类型 ①属于在集体生产劳动中传唱的劳动号子。②属于在风俗活动中传唱的山歌、祭祀歌、礼仪歌和歌舞曲等。前者较有代表性的是东北汉族的"林区号子"、四川汉族的"川江号子"、台湾高山族的"除草歌"、云南景颇族的"舂米歌"等。后者较有代表性的例如：壮族的各路"双声"，侗族的"大歌"、"拦路歌"、"耶"、"喉路"、"嗄哨"，布依族的"大歌"、"小歌",高山族的"酒歌"、"丧葬歌"、"祭祀歌"、"婚礼歌"，毛南族的"欢"、"比"，仫佬族的"小歌腔",土家族的"哭嫁歌",苗族的"赛咳"，瑶族的"蝴蝶歌"、"嘞嘞嘿"、"老人调"、"青年调"，畲族的"双音"，佤族的"玩调"，彝族的"丫腔"，傈僳族的"木刮基"、"优叶"、"摆时"，纳西族的"窝热热",汉族的某些"哭嫁歌"、"三嗨声"、"数蛋歌"等。
多声部民歌的织体结构形态 概括起来有5类：
①轮唱式多声部织体。由相同或大体相同的两个或两个以上的旋律声部依次进入而叠置构成。佤族的歌舞曲"玩调"、广州汉族的"数蛋歌"、景颇族的"舂米歌"、畲族的"双音"等，属于此类。
②主旋律与模仿旋律相结合的多声部织体。由后加入的自由模仿主旋律主导音调的声部与主旋律声部叠置而成。壮族的"双声"中的"呵呃"、"啦了啦"、高山族的"除草歌"、侗族的"喉路"、"嗄哨"等，属于此类。
③持续低音、固定音型旋律与主旋律相结合的多声部织体。由陪衬性持续长音、节奏型持续音或固定旋律音型与主旋律声部叠置而成。如汉族"林区号子"、"川江号子",即包括上述3种情况。而侗族"大歌"中的叙事大歌和声音大歌的拉嗓子尾腔，低声部即为持续长音。仫佬族的山歌腔，低声部都采用节奏型持续音。壮族双声中的隆桑山歌和古美山歌、以及纳西族歌舞曲窝热热等，低声部或高声部都使用固定音型旋律。
④变唱（支声）旋律与主旋律相结合的多声部织体。由主旋律声部与在主旋律基础上加花装饰、短暂分叉的变唱（支声）旋律声部相叠置而成。壮族双声中的"上下甲山歌"、"南北路山歌"，瑶族的"蝴蝶歌"，布依族的"大歌"、"小歌"等，属于此类。
⑤和声式与对位式的多声部织体。由两个或两个以上的处于相同地位的旋律声部，或同步或交错地叠置而成。傈僳族的"木刮基"、"优叶"、"摆时"，高山族的"丧葬歌"、"祭祀歌"等，属于此类。
上述各种类型的多声部民歌，因流传的民族和地区不同，音调、和声各具特色。但因社会基础和文化背景相近，歌手演唱多声的方式类同，其和声风格总的看来，仍具有较多的共同点。这主要反映在二声部民歌中，具体表现是：多使用密集的同度、大二度、大小三度和四、五度自然和声音程。大二度的运用比较典型，为较多的曲目所常用。甚至有的还以大二度和声音程为主，如瑶族的"蝴蝶歌"。此外，由大二度音程进行到调式主音的终止方式，亦是部分二声部民歌经常采用的终止序列，富于特殊的色彩。
三声部的和四声部的民歌，亦常常体现出二声部民歌的和声风格。其中不少本身就是在二声部民歌基础上扩充声部之后形成的。如纳西族的"摆时"，侗族大歌中某些三声部段落即是。偶尔出现的和弦式声部结合，其连结亦十分自由。
多声部民歌的曲式结构,大致可分为两种类型:一类是大型的组歌或套歌结构形式；另一类是乐段或复乐段结构的简短分节歌形式。侗族的"大歌"、"拦路歌"，汉族的"林区号子"、"川江号子"等，属于前者；其余的多半属于后者。歌唱的人声组合方式，大部分是同声组合，少部分是混声组合。同声组合的有同声二重唱、独唱与齐唱的二部合唱、同声三重唱、同声四重唱等。混声组合的有男女二重唱、男女声双二重唱、混声二部、三部、四部合唱等。此外侗族、毛南族还有童声二部合唱和童声二重唱。
从20世纪50年代起，中国各民族多声部民歌开始引起专业音乐工作者的重视。随后，在广泛搜集和研究的基础上，那些典型的有代表性的曲目，被音乐院校采用为教材。其具有民族风格和地方特色的多声部表现手法，亦被专业作曲家所借鉴。
说明：补充资料仅用于学习参考，请勿用于其它任何用途。
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